21 Julio 2006
(Deliverance)
USA, 1972. 109m. C.
D.: John Boorman
I.: Jon Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty, Ronny Cox
El famoso cartel de Defensa resume perfectamente la tensa atmósfera del mítico film de Boorman: en él vemos como un rifle sale de un lago, apuntando al vacío. En Defensa el enemigo puede estar en todas partes. Aunque el bosque donde los cuatro protagonistas van a pasar un fin de semana está en el mismo planeta que sus casas y las oficinas donde trabajan, para ellos es como estar en otra galaxia. Durante la primera media hora, Lewis (Burt Reynolds) intenta convencer a su amigo Ed (John Voight) de la necesidad de que el hombre vuelva a fortalecer sus lazos con la naturaleza. Para ellos, este fin de semana es una aventura, un juego con el que dar un toque exótico a su apretada agenda semanal. Ninguno se toma demasiado en serio ese contacto con el medio natural y sólo piensan en volver a la confortabilidad de sus hogares para disfrutar del partido del domingo. Es esa mirada a un entorno extraño, peligroso, lo que convierte los hechos que suceden en la pesadilla del hombre moderno, urbanita, y, por tanto, civilizado: un bosque se transforma en un laberinto habitado por paletos que practican la endogamia como deporte nacional y que se tratan como si fueran animales. Son seres que conocen el medio en que habitan como si fueran parte de él. De repente, las montañas, la copa de los árboles, el follaje del suelo se llenan de ojos que observan, que vigilan. John Boorman compone su odisea supervivencialista a base de amplios (y lejanos) planos, de contínuos travellings que siguen a los protagonistas, construyendo una atmósfera agobiante: todos los planos de Defensa pueden pertenecer a la mirada de alguien.
Pero ese rifle que surge del agua también informa al espectador que bajo la apariencia de lo tranquilo, de lo equilibrado, se puede esconder el peligro. A lo poco de llegar al bosque, Ed intenta cazar a un animal con su arco, pero será incapaz de arrebatar la vida a un ser vivo. Más tarde, a la hora de defender su vida, no tendrá esos mismos problemas morales. Cuando nos son presentados los personajes, Lewis aparecerá como el más experimentado de los cuatro y el más concienciado con la naturaleza, el que más está unido al paisaje que se abre ante ellos. Quizás por ello es uno de los primeros en quedar fuera de juego, por confiado, por pensar que es parte de ese entorno natural cuando en realidad sólo se ha acercado de manera superficial a él. En cambio Ed descubrirá que años de tecnología, seguridad y confortabilidad no han conseguido matar al animal que se esconde en su interior, sólo dormirlo, y cuando su vida esté en peligro, cuando la supervivencia sea lo único que importe, despertará: Ed descubrirá que puede escalar una montaña, descender unos rápidos y matar a un ser humano... y tendrá que vivir con ello.
Cuando los protagonista vuelvan a la civilización ya no serán los mismos que hace dos días. Han sobrevivido al horror del que es capaz el ser humano, horror al que ellos mismos pertenecen. Es en ese momento cuando los conflictos morales se desatan: cuando Ed tendrá que vivir aceptando la existencia de esa bestia interior que ha despertado (y los actos que ha cometido) y que le visitará todas las noches del resto de su vida en unas pesadillas que para siempre transcurrirán a ritmo de banjo.
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20 Julio 2006
(Streets of Fire)
USA, 1984. 93m. C.
D.: Walter Hill
I.: Michael Paré, Diane Lane, Rick Moranis, Amy Madigan
El comienzo de Interestella 5555 nos emplaza en medio de un concierto en un remoto planeta. Los asistentes acompañan con sus gritos y vítores al grupo que está tocando en el escenario, creando una comunión casi cósmica entre los integrantes del grupo y sus seguidores, que da como resultado una explosión de júbilo, una celebración del éxtasis que es al tiempo una celebración de la vida a través del movimiento, del ejercicio físico y del escapismo mental. Enseguida, unos extraños soldados raptarán al grupo y se los llevarán en sus naves espaciales, dejando abandonados a su legión de fans, irremisiblemente condenados a regresar a sus rutinarias vidas. A pesar de la lejanía temporal (y de intenciones) entre el animé producido por el dúo francés Daft Punk, basado en su segundo disco, Discovery, y la película dirigida por Walter Hill, el comienzo de Calles de fuego, en pleno concierto de la rock star Ellen Aim (Diane Lane), nos sumerge de lleno en la sensación de encontrarnos ante un planeta musical (rockero, para más señas), en el cual la música no es sólo un medio de celebración social o material de ocio, sino fuente misma de vida. Esta sensación es potenciada a lo largo del film ante la contínua presencia de la banda sonora (prácticamente no hay ninguna escena sin acompañamiento sonoro), la cual no sirve sólo para "decorar" las imágenes, sino que es el motor de éstas, marcando en numerosas veces el ritmo de los planos.
Los letreros del principio nos preparan para asistir a "Una Fábula de Rock & Roll" que transcurre en "Otra Epoca, Otro Lugar", marcando así el tono fantasioso, de cine fantástico, del que hace gala el film. Calles de fuego es un delirio cinéfilo, casi una ensoñación, con alma adolescente: el rescate de Ellen por parte de su antiguo novio, Tom Cody (Michael Paré) se convierte en una odisea romántica en la cual, como si fuese un ángel exterminador, purificará con fuego las sucias calles para rescatar el último vestigio de pureza en un mundo caótico y corrupto. Un mundo en el que se funde la estética de los 50 (esas cafeterias con sus marquesinas en las entradas; la banda rival formada por moteros enfundados en cuero; el perpetuo enfrentamiento entre los adolescentes protagonistas y la policía; la pelea final entre Raven Shaddock -Willen Dafoe- y Tom armados con unos enormes martillos, los cuales sustituyen las cadenas o las navajas de tantas peleas entre rebeldes con o sin causa) con los códigos del cine de acción de los 80 (con referencias -tanto visuales como temáticas- a films como Blade Runner o 1997, rescate en Nueva York) dando como resultado un entorno urbano atemporal, onírico, en el cual, ocultos entre las sombras de las esquinas, casi podemos vislumbrar a alguno de los miembros de la pandilla protagonista de Los amos de la noche.
Como en otras ocasiones en el cine de Walter Hill, en este escenario duro y violento sólo pueden sobrevivir los héroes duros y violentos. Héroes como Tom, cuyas estudiadas poses, dignas de pertenecer a un cómic de super-héroes, realzan su componente mítico a la vez que reflejan la profunda melancolía atrapada en su interior. De nuevo, el camino de la violencia será el medio por el cual Tom muestre sus verdaderos sentimientos, convirtiendo cada explosión en una desesperada, y sincera, declaración de amor, cuyo estruendo encubre los infructuosos gritos de ayuda de un hombre condenado a estar solo, vagando bajo una eterna noche sólo iluminada por el fuego de sus emociones.
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19 Julio 2006
(Extreme Prejudice)
USA, 1987. 96m. C.
D.: Walter Hill
I.: Nick Nolte, Powers Boothe, Michael Ironside, Maria Conchita Alonso
Envuelta por el polvo del desierto, rodeada de disparos que van más allá de la frontera, escudada tras los rostros de granito que la protagonizan, se esconde una historia de amor imposible en Traición sin límite. Imposible, pero no por estar formada por un triángulo isósceles en el cual la cercanía sentimental de uno de los lados se ve alterada por la lejanía legal de los otros dos, sino porque los sentimientos se encuentran acorralados por el honor, quizás lo último que les queda a los protagonistas de este sucio western moderno poseído por el espíritu de Sam Peckinpah para poder alcanzar una incierta paz interior. Tras una trifulca en un bar que se resuelve con la muerte de un delincuente, el ranger de Texas Jack Benteen (un pétreo, rocoso Nick Nolte) se mira al espejo mientras a sus espaldas duerme su novia a quien casi no puede ver debido a su trabajo, a su deber: la violencia impregna la vida de Benteen, provocando daños colaterales en su entorno sentimental.
En Traición sin límite los protagonistas se enfrentan entre ellos por una cuestión de honor, tanto externo como interno: el grupo militar que cumple órdenes clandestinamente y capitaneado por Michael Ironside han realizado siempre sus misiones, por desagradables que sean, por mucho que les desagrade, sin rechistar: haciendo su trabajo. De igual manera, Benteen se enfrenta a su amigo de la infancia Cash Bailey (Powers Boothe), convertido ahora en un importante narcotraficante, escudado por las leyes que les separa, aunque su auténtica rivalidad sea de tipo sentimental. Es por esto que todos ellos son hombres frustrados, en ocasiones conscientes de ser utilizados como marionetas por titiriteros abstractos (las cartas que envía Benteen solicitando ayuda para detener el narcotráfico y que no obtienen la respuesta requerida), recorriendo el camino que otros les marcan. Finalmente, todo se tendrá que resolver en un enfrentamiento casi catártico en el cual el honor interior tendrá que imponerse, a costa de la propia vida.
En un entorno hostil, las armas sustituyen a las palabras y los sentimientos sólo se abren camino a través del derramamiento de sangre. El clímax de Traición sin límite resuelve los diversos enfrentamientos en un festival de violencia en territorio mexicano: la pólvora se funde con la arena, la sangre se seca incluso antes de salpicar las paredes y el sudor recorre el cuerpo, produciendo un cosquilleo en los dedos mientras estos acarician la culata de una pistola. Los protagonistas de Walter Hill sólo son capaces de liberarse a través de la violencia, convertidos en seres primitivos, recorridos por un veneno que produce un conflicto interior que sólo puede resolverse en el exterior: entre lo que quieren hacer y lo que tienen que hacer, entre lo que les gustaría decir y las palabras que obligan pronunciar a su boca. Prisioneros en un adusto entorno al que no pertenecen, en el que son intrusos pero al que están anclados a perpetuidad (el propio Nolte admite que no ha acabado de construir la casa que empezó su abuelo, convertida en un work in progress eterno) y en el que sólo a través del comportamiento más primigenio (la fuerza, la superioridad física como medio para marcar el territorio) pueden desarrollar su parte más humana.
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17 Julio 2006
(Election)
USA, 1999. 103m. C.
D.: Alexander Payne
I.: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell
Al principio de Election el profesor Jim McAllister (Matthew Broderick) pregunta a su clase cual es la diferencia entre la ética y la moral. Poco después, un amigo suyo, que fue despedido de su cargo de docente en ese mismo instituto por enrollarse con una alumna, le hace esa misma pregunta. En su segundo largometraje Alexander Payne no pretende darnos la respuesta a tal dilema, sino mostrarnos las consecuencias que puede tener tanto el desconocimiento de esa respuesta o, quizás peor, la tergiversación de los términos.
El marco escogido es un instituto americano cualesquiera en el cual se preparan las elecciones a presidente del consejo escolar. Entre los candidatos se encuentra Tracy Flick (Reese Witherspoon), cuyo afán de autosuperación solo es superado (valga la redundancia) por su tenacidad para no detenerse ante nada, ni nadie, para conseguir sus objetivos. Prototipo de cazatiburones de Wall Street o de abogado capaz de pisar las propias leyes que defiende día a día para prosperar, el objetivo en la vida de Flick es el triunfo, una meta abstracta pero por la cual es capaz de arrasar, pisotear, su entorno más inmediato (y a los que estén en él). Bajo su aspecto de abanderada de lo políticamente correcto, de personificación de las buenas costumbres y la disciplina, se esconde una bestia hambrienta por destacar, por imponerse a los demás en lo que sea.
No mucho mejor es el personaje de su profesor Jim McAllister que observa con temor los avances de su alumna, siendo consciente de la monstruosidad capitalista a la que está predestinada a convertirse. (Auto)presentado como un hombre humilde, felizmente casado y amante de su trabajo, en realidad todo se acabará revelando como una máscara, un disfraz con el que autoconvencerse de la estabilidad de su vida. Gracias a este personaje Election no se conforma con realizar una sátira del circo de las elecciones a presidente de los USA (con sus montajes, promesas, escenografía vacua, agresividad y humillaciones varias) sino que recrea un microcosmos con el cual mostrar el juego de las apariencias, de las dobles verdades y de las mentiras piadosas, en definitiva, de la trivialidad sobre la que sostenemos nuestras futiles vidas.
Alexander Payne observa las desventuras de sus personajes sin escatimar una mirada cruel e incisiva, humillante en ocasiones, pero tratando de dotar al film de cierta objetividad al permitir a cada uno de ellos que cuente su propia versión de los hechos. Con todo, finalmente no podrá evitar mostrar sus simpatías por el personaje de Broderick, paradigma del perdedor, quien creyó tener en su mano la posiblidad de frustrar los sueños de una alumna con vocación de depredadora social, puede que en nombre de un acto moral en favor de un (hipotético) futuro mejor, puede que simplemente en un acto de venganza (de egoismo), algo que nunca reconocería, pues sería lo mismo que reconocer lo patético de su existencia.
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17 Julio 2006
(Class of 1984)
USA, 1982. 90m. C.
D.: Mark L. Lester
I.: Perry King, Merrie Lynn Ross, Timothy Van Patten, Roddy McDowall
Un profesor (Perry King) llega al instituto Lincoln para impartir clases de música. Inmediatamente se convertirá en la víctima de una banda de delicuentes juveniles que se dedicarán a atormentar su vida y la de quienes le rodean. Este argumento, o parecido, lo hemos visto ya varias veces y, siempre que ha sido tratado por Hollywood, ha dado como resultado películas en las cuales lo políticamente correcto se adueñaba de la función con los alumnos conflictivos integrándose finalmente en la sociedad gracias a la tenacidad de su profesor, quien conseguía despertar la inocencia que éstos tenían encerrada en su interior. También puede ser el punto de partida para una radiografía social, una denuncia del germen de la violencia entre los jóvenes, producto de un hogar disfuncional o, directamente, de la sociedad.
Afortunadamente, el film de Mark Lester abandona cualquier pretensión y se conforma con ser nada más (ni nada menos) que un buen film exploitation lleno de peleas callejeras entre bandas, drogas, violencia exagerada, sangre, desnudos, etc. Un producto tan sensacionalista como maniqueo (hasta límites reaccionarios: los "malos" van vestidos con estilo punk, además de drogarse y escuchar música heavy -la canción de los créditos es de Alice Cooper-), elementos que no han de verse negativamente, pues forman parte de la idiosincrasia del género cuyo objetivo principal es entretener (y emocionar) al espectador con unos modos tan poco sutiles como eficaces.
Y no es que Curso 1984 carezca de pinceladas críticas: a su llegada al instituto, Andrew, que así se llama el profesor, se encontrará con un edificio más parecido a una prisión (esos detectores de metales en la entrada; las cámaras de seguridad con las cuales el director vigila los pasillos desde su despacho) que a un centro de enseñanza. Más adelante, llegará a la conclusión de que el sistema educativo en particular y el policial en general resultan insuficientes para detener la violencia en las aulas e, incluso, serán usados a su favor por los delincuentes. Pero todos estos detalles no son más que el caldo de cultivo necesario para llevar al protagonista a un punto de ruptura, de no retorno, teniendo que olvidar todos sus valores cívicos, sociales y morales para poder sobrevivir.
De esta manera, Curso 1984 es un film profundamente pesimista, casi nihilista, pues, aunque Andrew logrará imponerse al acoso de los jóvenes delincuentes, habrá tenido que transformarse en uno de ellos, recurriendo a sus propias armas: el odio y la violencia. En su climax, la película abraza el género de terror, inscribiendose directamente en el (sub)género supervivencialista con el instituto transformado en un laberinto de pasillos inundados por las sombras y cuyas paredes cubiertas de grafittis lo transmuta en un entorno prehistórico, en cuyo interior un hombre lucha por su vida, reducido al instinto más primario (y oscuro) del ser humano: la venganza.
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15 Julio 2006
(Prom Night)
USA, 1980. 87m. C.
D.: Paul Lynch
I.: Leslie Nielsen, Jamie Lee Curtis, Casey Stevens, Anne-Marie Martin
Lo más interesante de Noche de graduación es su comienzo: un grupo de niños juegan a una variante del escondite en el interior de un instituto abandonado. Uno de ellos, el que tiene que encontrar al resto, asume el papel de un psicópata. Por supuesto, esta escena terminará mal, y uno de los niños morirá de manera accidental. Sus compañeros, temerosos de ser culpados de la muerte, realizarán un pacto de silencio sobre el suceso. Por un lado, el juego de los niños es una especie de premonición, pues años después, ya adolescentes, volverán a tener que esconderse de un psicópata, pero, esta vez, no será un juego y su vida estará realmente en peligro. Así pues, los niños están interpretando un ensayo de lo que será su muerte, a la vez que construyen los cimientos de esta.
Pero también puede verse en esta escena una (superficial) reflexión acerca de los mecanismos del (sub)género. Los niños hacen del acoso de una víctima por parte de su asesino algo divertido, material para el ocio, lo mismo que hacen los espectadores de la propia Noche de graduación.
Tras la elipsis temporal de rigor (seis años en lugar de los cinco habituales) Noche de graduación abandona cualquier pretensión metacinematográfica para convertirse en un producto comercial que oscila entre ser un remake materialista de La noche de Halloween(allí donde había abstracción, hay concreción; por otro lado, las referencias no se detienen en la presencia de Jamie Lee Curtis, sino que, al igual que en el film de Carpenter, un demente relacionado con los sucesos de la primera escena, se fugará secuestrando a una enfermera a la que posteriormente asesinará) y Carrie (tanto en el escenario usado -la fiesta de graduación-, como en la subtrama en la cual la chica "mala" se quiere vengar de la chica "buena", reina de la fiesta, usando a un macarra palurdo).
El director Paul Lynch pretende darle cierta seriedad al film, desarrollando a sus personajes, proponiendo la (imprescindible) lista de sospechosos e intentando crear un clima tenso. Buenas intenciones, pero desgraciadamente para tal fin se recurre a los tópicos y al lugar común, ofreciendo aburrimiento en lugar de suspense. Tras esperar una hora, el asesino se decidirá a entrar en acción, aunque sin mucha imaginación ni dedicación (los asesinatos ocurren en su mayoría fuera de plano) para finalizar todo precipitadamente en un enfrentamiento delirante a ritmo de música disco entre el asesino, Jamie Lee y su novio en la pista de baile en lo que parece una versión horror-teen de Fiebre del sábado noche.
Sin duda, más coherente (lo que no significa con más sentido) que El asesino de Rosemary, pero carente de la pirotecnia sanguinolienta de esta.
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7 Mayo 2006
(Toolbox Murders)
USA, 2004. 95m. C.
D.: Tobe Hooper
I.: Angela Bettis, Brent Roam, Marco Rodriguez, Rance Howard
El comienzo de La masacre de Toolbox puede considerarse un (intento de) ejercicio de estilo: no se nos cuenta nada que vaya a tener alguna consecuencia en el transcurso del relato ni, en realidad, ocurre gran cosa. Más bien se trata de escenificar, una vez más, el acoso al que una mujer joven (y sola, claro) es sometida por un enmascarado que acabará matándola. El que este suceso, como hemos comentado, no tenga ninguna relevancia posterior (nadie comentará nada acerca de la vecina desaparecida) revela mucho de las intenciones del film. En realidad, La masacre de Toolbox no es una película de terror, sino un intento de realizar un film de género. Más que un producto acabado, es un making of en el que vemos con claridad como los responsables del film se esfuerzan por colocar todos y cada uno de esos tópicos y lugares comunes que toda película de terror que se precie ha de tener.
No es extraño que el film posponga todos los créditos para el final. La masacre de Toolbox carece de identidad, de firma. La podría haber dirigido cualquiera igual que lo ha hecho Tobe Hooper, quien parece querer imponer su presencia (su "toque") en algunas secuencias (la habitación en la que se apilan unos ya decrépitos y descompuestos cadáveres), pero que sólo consigue evidenciar lo mucho que ha llovido desde los tiempos de la mítica La matanza de Texas. Nada en La masacre de Toolbox tiene mucho interés: ni un edificio cochambroso y sucio con el que se intenta dotar al film de cierta atmósfera sórdida, pero que sólo sirve para que Hooper nos lo muestre en cansinos y absurdos contrapicados; ni unos personajes que a fuerza de pretender ser excéntricos y carismáticos acaban resultando tan ridículos como carentes de cualquier interés; ni siquiera ciertas influencias del giallo, en especial los films esotéricos de Argento con ese edificio que esconde su misterio sellado por signos ocultistas, único detalle de interés pero que acaba difuminado en un film que deambula entre un (arbitrario) killer on the loose setentero y una (absurda) historia de casa encantada.
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3 Mayo 2006
(Kickboxer)
USA, 1989. 105m. C.
D.: Mark DiSalle, David Worth
I.: Jean-Claude Van Damme, Dennis Alexio, Dennis Chan, Haskell Anderson
En los primeros minutos de Kickboxer no sólo se plantea la anécdota que se desarrollará a lo largo de toda la película, sino el mismo sentido de esta y la peculiar atmósfera que impregnará cada uno de los planos del film. La primera secuencia nos muestra cómo Eric (Dennis Alexio) derrota con suma facilidad a su contrincante en el ring, convirtiendose en el campeón americano de kickboxing. Esta secuencia, llena de color y de luz, contrastará profundamente con su próximo combate en Tailandia. Allí llega Eric con su hermano y entrenador Kurt (Jean-Claude Van Damme), con su soberbia profundamente americana, despreciando a su rival, autoproclamándose el mejor. La Tailandia que nos muestra Kickboxer es un lugar tan exótico como oscuro. Las escenas en las cuales los hermanos Sloane pasean por las calles de Bangkok no esconden su cualidad de postales para turistas, de exotismo fácil, para negarlo a continuación, internándonos en el interior de sus callejones donde la oscuridad tornea y perfila los músculos de los luchadores, dando relieve a las cicatrices, testimonio de los combates superados. Es un mundo extraño para un americano. Allí lo importante no son los títulos, ni las medallas ni salir en la portada del Times. Allí lo importante es sobrevivir. No salir en la TV y ser conocido en todo el mundo, sino cimentar la leyenda en el ring.
Y la presentación de Tong Po (himself -sic-) tiene tanto de leyenda como de mitología urbana. Antes de verle, le escuchamos. Pero no su voz, sino la potencia de su poder. Vislumbramos su coleta al aire, su espalda tensa, rígida. Los hombros apareciendo y desapareciendo. Tong Po no tiene personalidad como ser humano, es su poder la base de su leyenda. El plano de Po dando patadas a una columna, descochando el yeso de la pared con su fuerza tiene tanto de excesivo como de delirante, lo cual acerca a Kickboxer al terreno de lo fantástico. Tong Po es una especie de demonio, de bestia, que se esconde en los rincones más profundos de Tailandia, invisible a la opinión pública del mundo, pero dispuesto a destrozar a quien se ponga delante de él. En el ring es tan implacable como un Terminator, tan imparable como una apisonadora.
Kickboxer tiene varios puntos en común con Contacto sangriento (tanto a nivel argumental como visual) pero una gran diferencia de base las separa: si en aquella, el personaje de Van Damme se inscribía en el Kumite para honrar la memoria de su maestro, aquí es la venganza lo que le mueve. Así, aún en los momentos más distendidos y humorísticos, una sombra oscura planeará sobre los personajes. Eso no hace sino acentuar el lado fantástico del film, potenciado por las escenas en las cuales Van Damme entrena entre unas ruinas en las cuales puede sentir el fragor de la batalla entre los espíritus de los guerreros enterrados allí, una vez alcanzado el nivel espiritual de un auténtico luchador. El combate final, en el interior de una tumba derruida en cuyo centro se ha levantado un ring circular delimitado con cadenas y antorchas, en el cual los guerreros lucharán con los puños embadurnados de resina y cristales rotos, potenciando el carácter excesivo y pulp de la historia, enmarcará definitivamente a Kickboxer en el terreno de lo fantasioso.
Y en el terreno de lo camp, sin duda, se incribiría el personaje de Van Damme. Con su pelo corto y liso, peinado con raya a un lado, sus pantalones caqui, su camiseta de tirantes a punto de romperse por la tensión de los músculos o ese conjunto de pantalón y chaleco vaqueros le dan una imagen inequívocamente gay. Imagen que la película parece querer potenciar a través de numerosos detalles: esa imagen en la cual coge un ramo de flores que su hermano le arrebatará para darselo a una chica. Kurt parece el lado sensible de su hermano: si este es un rudo americano de pura cepa (pelo largo y rizado, bigote), Kurt fue educado por su madre y creció en Europa, donde estudió ballet. Sin ir más lejos, en una escena admitirá que le encanta bailar y lo demostrará a continuación, marcándose un inenarrable baile de inequívocos movimientos amanerados. ¿Es quizás este lado homoerótico el que le permite vencer a Tong Po? En un ambiente dominado por la testosterona, profundamente viril (y machista), es posible que sólo un luchador como Kurt, que a través de un duro entrenamiento ha llegado a un nivel de paz interior con su auténtico ser, pueda vencer, combinando la fuerza con la agilidad, la furia de la venganza con la serenidad del autoconocimiento.
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