EL ASESINO DEL TALADRO

(The Driller Killer)
USA, 1979. 96m. C.
D.: Abel Ferrara
I.: Jimmy Laine, Carolyn Marz, Baybi Day, Harry Schultz

No es difícil buscar (y encontrar) motivos autobiográficos en El asesino del taladro. De entrada, la asunción del propio Abel Ferrara del papel protagonista (bajo el pseudónimo de Jimmy Laine) despeja todas las dudas que se puede tener al respecto. Pero además, la ópera prima del director italoamericano es tanto una reflexión sobre la creación artística como un análisis introspectivo a través del entorno. En muchos ensayos sobre el nacimiento del llamado cine moderno americano, el nombre de Abel Ferrara suele situarse al lado de figuras tan importantes como Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Una posición que El asesino del taladro parece confirmar.
Al igual que Coppola en sus comienzos (y, en parte, en toda su carrera), Ferrara trabaja en los márgenes del cine de género, en este caso de marcado tono underground y arty. El asesino del taladro parece apuntarse a la moda del cine de psichokillers carismáticos comenzada por la mítica La noche de Halloween. Pero en vez de amoldarse al marco en el que trabaja, lo utiliza en sus propios intereses. En el caso concreto que nos ocupa, el esquema de body count es utilizado como metáfora. Y aquí es donde entra Scorsese, cineasta con el que Ferrara tiene muchos más puntos en común. El asesino del taladro recuerda a Malas calles por su apariencia de película sentimental. En muchas ocasiones, las imágenes parecen propias de una home movie que retratara el ambiente de barrio donde vive el protagonista. Ferrara realiza un retrato del lado más mísero y sucio de Nueva York. Al igual que Jim Muro en su pieza de culto Violencia en Manhattan (Street Trash), para Ferrara la imagen de Nueva York son sus mendigos. Un cáncer que recorre la ciudad aniquilando todo atisbo de esperanza, pues ellos son el recuerdo de la miseria, de la suciedad, de recordarnos que nuestra posición privilegiada puede tambalearse y caer en cuestión de minutos. Rino (el personaje interpretado por Ferrara) vive envuelto en ese ambiente. Obsesionado por pintar su obra maestra, las deudas y la escasez le rodean, como avisándole constantemente de que su fracaso como artista puede conllevar su declive como ciudadano, de ahí que sus víctimas siempre sea pedigüeños. Al comienzo de la película, Rino toma un taxi con su novia Carol (Carolyn Marz). Ese taxi podría estar conducido por Travis Bikle quien, al igual que Rino, se imponía como misión el limpiar la ciudad de toda la basura (humana) que la ensuciaba.
El que Rino sea pintor tiende, como decíamos al principio, un puente entre el personaje que Ferrara interpreta y la propia posición de éste como director. Rino se encuentra absorbido por la monstruosa pintura que está finalizando, sin llegar a acabarla nunca: un búfalo cuya negritud lo fusiona con la oscuridad que le rodea, sólo contrarrestada por las rasgaduras que las garras de éste producen, dejando entrever un fondo volcánico, de un rojo cegador en su intensidad. Esta pintura es la personificación material del protagonista: un ser marginal y egoista, perpetuamente insatisfecho con su propia vida, acumulando en su anterior ira y rabia hacia todo lo que le rodea. En este caso particular, la pintura no sirve para que el creador desahogue sus frustaciones, sino que sirve como reflejo de éstas, como catalizador. Y así lo retrata Ferrara al crear un paralelismo cromático entre la existencia de Rino y los colores de su cuadro: casi todas las escenas transcurren de noche o en lugares mal iluminados, sumiendo en sombras a Rino al igual que la oscuridad ahoga al búfalo, pero en un par de ocasiones Ferrara nos muestra una mirada al interior de la mente del protagonista: un plano de Rino bañado en sangre, imitando el color rojo que las heridas abiertas por el búfalo en el lienzo.
Sólo en su parte final, El asesino del taladro se acoge a los esquemas del cine de psicópatas. Hasta ese momento, los asesinatos de Rino (todos ellos gráficos y sangrientos) están rodeados de cierta ambigüedad: es posible que estos crímenes sólo existan en su cabeza. Nunca se pretende crear misterio o suspense alrededor de los actos violentos del protagonistas, como si éste nunca corriera el riesgo de que le cojan: más bien parecen actos aislados, repentinos e impremeditados. Es posible que sean una especie de catarsis mental ante la angustia y la exasperación que le produce el entorno de brutalidad y violencia que le rodea (no por casualidad, en varias ocasiones vemos a Carol leyéndole la página de sucesos del periódico). Pero, como decíamos, esta ambigüedad desaparece al final: tras finalizar su obra, esta no cumple las expectativas creadas y, como consecuencia, Rino es abandonado por su novia (no porque el pintor haya creado una mala obra, sino por no defender su arte ante los que le critican, como aceptando ya su posición de fracasado en la vida). En este momento, Rino se nos confiesa como una figura romántica, pues es el abandono, el fracaso sentimental (y artístico), el que le pone en movimiento. Como decíamos, los últimos minutos, con Rino acosando a Carol y al hombre con el que se ha ido a vivi, sí están planificados para provocar tensión en el espectador. Pero, aún así, el plano final demuestra que Ferrara no está dispuesto a doblegarse tan fácilmente a los tópicos. Más allá de crear un clímax final de violencia catártica tanto para los protagonistas como para el espectador, la película termina con un plano rojo que llena toda la pantalla, que nos impide ver a los personajes, pero que nos permite escucharles. Es como si, finalmente, la ira y la rabia se han impuesto a las sombras. En este sentido, El asesino del taladro puede verse como un ejemplo de cómo una persona "normal" se convierte en un psicópata.