5 Enero 2007
(The Last House on the Left)
USA, 1972. 91m. C.
D.: Wes Craven
I.: Sandra Cassell, Lucy Grantham, David A. Hess, Fred Lincoln
Al igual que muchas de sus compañeras de promoción (La matanza de Texas, Defensa), la historia que cuenta La última casa a la izquierda podría estar sacada de las páginas de sucesos de un periódico cualquiera (por ejemplo, el que lee el padre de familia al comienzo del film). Es un relato sucio, sórdido y violento. Y la puesta en escena de su director plasma fielmente ese ambiente sucio retratando los sucesos de manera tan distanciada como atenta a los detalles más morbosos: casi como si un videoaficionado, oculto entre las ramas y los arbustos, estuviera retratando todo con el pulso temblequeante de quien se siente repugnado ante el espectáculo que observa, pero a la vez terriblemente fascinado. Ese tono semidocumental de La última casa a la izquierda se convirtió en toda una figura de estilo del cine de terror (aunque no exclusivo) americano de los 70, convirtiendo muchas veces las propias películas en testimonios de rodajes tan o mas duros que los propios films.
Pero hay un detalle que hace que La última casa a la izquierda destaque por encima del resto. Y ese detalle es su propio director, Wes Craven. Y es que en este su debut ya aparecen muchas de las señas de identidad de la futura carrera del director de Pesadilla en Elm Street, entre las principales una cierta autoproclamación como autor: Craven, quien ejerció de profesor universitario antes de entrar en el mundo del cine, no se conforma con facturar una peli de miedo. Él utiliza el medio para hablar de cosas importantes, aunque (casi) siempre supere ampliamente las actitudes del propio Craven: ahí es nada fabricar (literalmente) una versión sexploitation de El manantial de la doncella de Ingmar Bergman para hablar acerca del lado más oscuro del ser humano: esos padres, presentados al principio del film en un ambiente familiar tan bucólico como entrañablemente ingenuo, convertidos en unos seres sedientos de sangre, de venganza, tan crueles o mas que el grupo de asesinos. Afortunadamente, la pedantería (el padre describiendo la habitación decorada especialmente para el cumpleaños de su hija como dadaista; la lesbiana asesina y su discurso sobre Freud y el psicoanálisis) es frenada por la truculencia (la castración con los dientes), por gore directo y pegajoso (el destripamiento, la mano cortada) que, en definitiva, coloca a La última casa a la izquierda en su auténtico lugar: un espectáculo morboso y deslabazado, escalofriante en ocasiones a pesar (o quizás gracias a) su torpeza, que prefiere detenerse en el bajovientre del espectador antes que llegar a su cerebro.
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1 Enero 2007
(Society)
USA, 1989. 99m. C.
D.: Brian Yuzna
I.: Billy Warlock, Connie Danese, Ben Slack, Evan Richards
Por la fecha de producción, Society puede considerarse tanto un resumen como un punto y final de una manera de concebir el cine fantástico durante los años 80. Década marcada por la popularidad de los efectos especiales de maquillaje, los cuales se convirtieron en los auténticos protagonistas de muchos films, y de los nombres de aquellos artistas que llevaron su especialidad hacia territorios inexplorados es los cuales la pirotecnia expositiva y la sugerencia poética no estaban reñidas. Así pues, son años marcados por lo explícito, por la mostración frontal y carnal del horror (y sus consecuencias): la fisicidad del terror se imponía a la esquiva ambigüedad de lo sugerido. Inevitablemente, los 80 quedaron marcados por los remakes más violentos y salvajes vistos hasta el momento: films como La cosa, La mosca o El beso de la pantera no sólo miraban con descreimiento a sus orígenes sino que los violaban directamente, con premeditación (carne) y alevosía (sangre).
Debut en la dirección de Brian Yuzna, productor de uno de los hitos claves del cine gore de los 80 (Re-Animator), Society reelabora el esquema de La invasión de los ladrones de cuerpos desde una perspectiva teenager muy propia también de la época (El terror no tiene forma, El terror llama a su puerta). Durante la primera mitad del film, Yuzna parece un heredero de los clásicos, proponiendo un relato marcado por la ambigüedad: el joven protagonista, quien está convencido de que algo podrido se oculta bajo la aparente presencia y perfección de la clase alta, de la beautiful people, a la que él mismo pertenece, parece ser víctima de algún desorden psicológico que le distorsiona la realidad e, incluso, será tildado de paranoico en varias ocasiones. Pero finalmente, la realidad de sus sospechas se impondrá en su gráfica evidencia, en una orgía final de cuerpos succionados y carne derretida, en la cual la carne se convierte en material de arcilla con el que moldear un dantesco espectáculo en el cual la crítica social y los nombres de Lovecraft, El Bosco o Dalí se funden en un viscoso y pegajoso pedazo de carne.
Así, Yuzna (cuyo cine siempre interesa más por lo que cuenta que por la plasmación visual de sus ideas: aquí bastante descuidada) nos propone un recorrido desde lo ambiguo a lo explícito, resumen del mismo camino emprendido por el propio cine fantástico, cerrándolo, y convirtiendose en uno de los más irreverentes (por directo: la obviedad de la crítica social de Society es la auténtica transgresión del film, aunque sea por su descaro) profetas de la Nueva Carne.
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1 Agosto 2006
(Jisatsu manyuaru)
Japón, 2003. 86m. C.
D.: Osamu Fukutani
I.: Nozomi Andô, Kei Horie, Ayaka Maeda, Maki Meguro
¿Qué tiene el suicidio para que cada vez que un director lo plantea como el tema central de su película, ésta acabe difuminando, incluso rompa, sus líneas narrativas para acabar deslizándose por una espiral introspectiva en la cual la arbitrariedad sustituye a la lógica y la realidad se convierte en un concepto tan ambiguo como indescifrable? Seguramente se deba a que el suicidio constituye el acto más oscuro e idiosincrático del hombre, la última frontera que nos separa de los animales: es un acto tan intransferible como humano. Así, películas como Suicide Club o Las reglas del juego, partiendo de códigos genéricos bien codíficados, acababan relativilizando el concepto de narración tradicional. The Suicide Manual no es una excepción.
Basado en el best seller The Complete Manual of Suicide, escrito por Wataru Tsurumai en 1993, el film comienza como un estudio, un reportaje de investigación realizado por un periodista y su ayudante quienes intentan profundizar en los motivos por los cuales un grupo de adolescentes tomaron parte en un suicidio colectivo. La realización en sistema de vídeo (es un producto destinado al mercado del V-Cinema) confieren a las imágenes una peculiar textura hiperrealista, lo cual, unido a las entrevistas realizadas a personas anónimas confieren al film cierta verosimilitud, de documento inmediato. Con el hallazgo de un DVD que contiene una especie de adaptación visual del libro de Tsurumai el tono fantástico romperá la atmósfera realista del film, apoderándose poco a poco de ella hasta absorberla por completo (una de las mejores ideas visuales del film: una adolescente se tira desde la azotea de un edificio. En el momento del salto la música se para de repente y la cámara sigue la caída de la chica sin cortar hasta que se estrella contra el suelo, con el ruido del golpe invadiendo violentamente el silencio).
A medida que los protagonistas profundicen en su investigación, el periodista se verá inmerso en una apatía existencial, en un bucle obsesivo que aprisiona a The Suicide Manual en una serie de círculos concéntricos introspectivos en los cuales los personajes y el entorno se convierten en figuras abstractas, mezclándose realidad e imaginación, sueño y vigilia, convirtiendose éste en un posible suicida... o, quizás, en un asesino. Un recorrido que ¿acaba? con una visita al infierno de las almas condenadas en un desenlace críptico en el cual el suicidio acaba convertido en obra artística tan metafísica como truculenta.
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31 Julio 2006
(Blood Feast)
USA, 1963. 67m. C.
D.: Herschell Gordon Lewis
I.: Thomas Wood, Mal Arnold, Connie Mason, Lyn Bolton
"Legs Cut Off!" es el titular que adorna la primera plana que los asombrados y asustados ciudadanos leen al poco de empezar esta pionera obra de Herschell Gordon Lewis. Y, sin duda, es el mismo asombro que este director de culto curtido en exploitations de todo tipo quería producir en sus espectadores quienes, con ojos como platos, contemplaban el cúmulo de carnicerias que da cuerpo a Blood Feast para, al día siguiente, comentarlas en la oficina: "Legs Cut Off!" Obviamente, antes de Blood Feast ya existía la muerte violenta (e, incluso, el gore) en el cine pero sí que puede considerarse las sangrientas desventuras de Fuad Ramsés en su intento de resucitar a la diosa egipcia Isthar utilizando partes cercenadas de los cuerpos de las pobres jovencitas que caen bajo su cuchillo como uno de los primeros films que hacían de la muerte violenta (y explícita) su mensaje. En realidad, Blood Feast no se diferencia mucho de los films nudie con los que Gordon Lewis se había hecho un nombre: si en aquellos el objetivo último era mostrar los cuerpos desnudos de las actrices, aquí el objetivo también es la carne... mutilada. De esta manera, el film se compone de una serie de escenas centradas en los asesinatos de Ramsés unidas por grises y absurdas escenas de transición cuya única función es crear un engranaje narrativo (en este caso, policíaco) que justifique esas truculentas escenas.
Blood Feast nos muestra un mundo tan pequeño como ignorante del peligro que le acecha: una madre contrata a Ramsés, el asesino que tiene atemorizada a la ciudad, para que prepare una cena egipcia para celebrar el cumpleaños de su hija quien, precisamente, es estudiante de la cultura egipcia y , mira por donde, su novio es el policía que investiga los asesinatos del primero. Y nadie parece estar preparado para enfrentarse a un asesino así: ni las víctimas (la joven protagonista vive en un mundo idílico y de ensueño, puro e incorruptible: en un momento del film le confiesa a su madre que se siente culpable al sentir felicidad por su inminente cumpleaños cuando tanta gente sufre en manos del asesino), ni los policías (en el desenlace, el protagonista tiene que darle una, redundante y absurda, explicación a su jefe de como logró adivinar la identidad del criminal) ni siquiera el asesino (quien comete sus asesinatos en zonas concurridas y a la luz del día y quien encontrará su muerte de forma estúpida al huir de la policía). La irrupción de la sangre y la casquería no sólo pilló por sorpresa a los espectadores de Blood Feast sino, también, a los propios protagonistas de ésta.
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28 Julio 2006
(Domino)
USA, 2005. 127m. C.
D.: Tony Scott
I.: Keira Knightley, Mickey Rourke, Edgar Ramirez, Riz Abbasi
Tony Scott es un autor (y un esteta): independientemente de cual sea la historia que esté contando, él permance fiel a un estilo. A su estilo, que a estas alturas se ha convertido en marca de fábrica y que resulta inconfundible (mucho más que en el caso de su más respetado hermano Ridley). De esta manera, cuando alguien entra en una sala para ver una película de Tony Scott ya sabe lo que va a ver y por tanto nunca podrá sentirse engañado: un estilo esteticista que da más importancia a la belleza de las imágenes que a lo que éstas están contando. Así, sus film reniegan del plano secuencia y, en cambio, están llenos de imágenes aceleradas y ralentizadas (a veces, en el mismo plano), montaje rápido a base de micro-planos, predilección por los tonos rojizos, etc. Aún así, el estilo del director de Marea roja ha evolucionado. Sólamente hay que revisar su ópera prima, la excelente El ansia, para observar que se ha vuelto más radical, hasta el punto que sus últimos films en ocasiones parecen más una muestra de video-arte que cine. Sus películas son cada vez más fragmentadas y sus imágenes cada vez más abstractas, más manipuladas. ¿Cuales son los motivos de esta evolución?
El fuego de la vanganza, su anterior película, tenía como protagonista a un talentoso guardaespaldas caído en desgracia que acababa encontrando su redención en la vengativa búsqueda (suicida) de aquellos que habían secuestrado y matado a la niña a la que tenía que proteger. En los primeros minutos el protagonista incluso había intentado poner fin a su vida y sólo la suerte (o una fuerza superior) lo había impedido, como si le esperase un destino diferente: como si su misión redentora ya le estuviera asignada. Ese via crucis tormentoso y desesperado, marcado con sangre y fuego, conectaba coherentemente con el estilo desplegado por Scott para relatarlo: el ritmo sincopado y la narración entrecortada eran el reflejo de la conciencia quebrada y la ira deseperada que movía al protagonita.
Lo primero que vemos en Domino es una advertencia: "Este film está basado en hechos reales... más o menos". Efectivamente, la protagonista del último film de Tony Scott existió de verdad pero Domino está lejos de ser un biopic convencional. En un momento de la película, la Domino de Scott dice que no quiere su imagen sea dañada por la maquinaria de los media. También dice que odia el mundo pijo de Hollywood, pero no puede resistirse a que se sepa su historia. Lo que nos cuenta no es la vida de Domino Harvey sino su vida tal y como le gustaría que se conociera, como a ella misma le gustaría ver reflejada en un espejo deformante que hiperbolizara su imagen y sus actos. Domino es una fantasía cinéfila, la vida de una cazarrecompensas pasada por el filtro del espectáculo Hollywoodiense: El guión de Richard Kelly es tan enrevesado como el de cualquien thriller que se precie y tras recorrer el desierto el final se decidirá en Las Vegas, como tiene que ser.
La película empieza con Domino (una magnétiga y entregada Keira Knightley) detenida relatando los hechos que la han llevado a esa situación, contando su historia: ese enorme flash back puede ser tanto la confesión redentora de alguien que está de vuelta de todo como una enorme mentira. Domino está repleta de ralentizaciones y panos congelados, de repeticiones de imágenes y frases, de acciones que se rebobinan para volver a empezar con un desarrollo diferente. Son los recuerdos fragmentados de la protagonista. Las imágenes se agolpan y atropellan en su memoria, y así nos lo mustra Scott. Este laborioso trabajo de montaje nos da a entender que hay algo de artificiono en esta historia, como si fuera un guión construido por la propia Domino: la realidad es una nota a pie de página, oculta los planos de una historia que convierte a los protagonistas en leyendas..
Película sobre la posibilidad de elegir nuestro propio destino independientemente de nuestro origen, de la familia adoptiva (y disfuncional) como auténticos lazos de sangre, Domino es un trip (en ocasiones literalmente: el polvo en el desierto), un chute de adrenalina, de emociones fuertes, tan salvaje como divertido y que culmina, como buen espectáculo de Hollywood, en final feliz. Un final feliz que la auténtica Domino Harvey no pudo tener, llevada al más allá por una sobredosis poco antes de que se finalizara el rodaje del film. Un final poco heróico, sin que pudiera verse convertida en un personaje romántico y mitológico que, al menos en la pantalla, puede agarrar y dominar su vida.
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28 Julio 2006
(Manderlay)
Dinamarca-Suecia-Francia-Gran Bretaña-Holanda, 2005. 139m. C.
D.: Lars Von Trier
I.: Bryce Dallas Howard, Isaach De Bankolé, Danny Glover, Willem Dafoe, Jeremy Davies
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Al igual que toda su filmografía, Dogville no era tanto una película de ficción como un ensayo fílmico, la manifestación de la imposibilidad de realizar un film de época en tiempos post-modernos. Dogville solucionaba el contraste que surge al escenificar sucesos del pasado con la tecnología del presente poniendo en evidencia el artificio de la representación: a través de una radical depuración escenográfíca que eliminaba casi todos los decorados y delimitaba los espacios a través de marcas de tiza en el suelo, Von Trier redundaba en el carácter reatral de la propuesta: en Dogville no sucedían hechos, sino que se representaban. De esta manera, los actores asumían su condición de tales: no había personajes, sino interpretaciones. Dogville diluía sus fronteras tornándose lo concreto en abstracción en un escenario que bien podía retratar tiempos pasados como reflejar la coyuntura de la época en la que había nacido.
A pesar de la expectación que suscitó su predecesora, Manderlay, la segunda parte de la proyectada trilogía americana de Von Trier (y que representa, por tanto, la "S" de USA) levantó menos entusiasmo. Es cierto que, de entrada, el factor sorpresa de aquella ha desaparecido, pero esto es un hecho inevitable, indisociable de la condición misma de secuela y que, por tanto, ha de ser aceptado incluso antes de visionar el film. Sí que se detecta en los primeros minutos una mayor obviedad en el discurso de Von Trier: más empezar el film, el padre de Grace (Willem Dafoe) le recuerda a su hija un triste suceso de la infancia de ésta. En esa anécdota queda en evidencia no sólo el objetivo que se ha impuesto el director de Los idiotas, sino también el camino que va a transitar. De igual manera, más adelante, cuando la propia Grace (Bryce Dallas Howard, en sustitución de Nicole Kidman) despierte en su interior los deseos reprimidos, se acompañarán las escenas con una música sensual de origen oriental que evidencia el carácter exótico de la pasión de Grace.
A pesar de todo, Manderlay remonta estas torpezas construyendo un film más cínico que el anterior. Von Trier evita el esquematismo fácil para construir un relato de notable ambigüedad en el que conceptos como libertad o dignidad son términos tan difusos como ambivalentes: las buenas intenciones de Grace son ahogadas por un mundo tan cruel como egoista. Manderlay no es más (ni menos) que la refutación de la hipocresía que rige cualquier intento de construcción social, y como la imposición de ésta, en nombre de un borroso estado del bienestar, puede acabar por convertir el camino hacia la dignidad personal y la convivencia en un infernal sendero en el cual los instintos más oprimidos del ser humano (la violencia y la venganza, el orgullo y los celos) florecen rompiendo las cadenas de oro que los oprime.
Manderlay acaba siendo un film más pesimista que Dogville pues si aquella finalizaba con un estallido de violencia, en forma de catártico espectáculo de plomo y sangre, aquí la realidad vuelve a reflejar su condición de mascarada compuesta de múltiples capas que la componen con un giro final que transforma el universo de Von Trier en un juego de muñecas rusas, en el cual dentro de la representación que es la propia película se escenifica otros engaños, otras actuaciones, estas de los propios personajes. Una doble negación de la realidad que deja a Grace abandonada en un mundo en el cual la verdad no es más que una ténue luz blanca acorralada por la oscuridad.
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25 Julio 2006
(48 Hrs.)
USA, 1982. 96m. C.
D.: Walter Hill
I.: Nick Nolte, Eddie Murphy, Annette O'Toole, Frank McRae
Límite 48 horas comienza con un tiroteo en un desierto, casi como si fuera un western, y culmina con un enfrentamiento en un angosto y tétrico callejón inundado por el el humo que surge de los intestinos de la ciudad, en un escenario propio del cine de terror. Esta variedad demuestra hasta que punto el decorado, el espacio en el que se mueven los personajes, es importante en la película de Walter Hill. De hecho, incluso es de mayor relevancia que éstos mismos, pues tanto el policía interpretado por Nick Nolte y el ladrón con rostro de Eddie Murphy, como los criminales a quienes persiguen están condicionados por el espacio en el que se mueven y todos sus movimientos no son más que una respuesta a éste.
Límite 48 horas es un viaje circular a una jungla urbana, un laberinto de calles flanqueadas por enormes edificios de ladrillos tras cuyos muros se esconden anónimos habitantes que, o bien se refugian del crimen, o están planeando algún golpe. En este contexto hostil iluminado por luces de neón de todos los colores no hay lugar ni para la inocencia ni para las delicadezas, sólo importa la supervivencia que en muchos casos se reduce a disparar antes de que te disparen. Por eso, el film de Hill no es una película de acción de buenos contra malos, sino de malos contra muy malos. Jack Cates (el policía interpretado por Nolte) no tiene una vida precisamente ejemplar, ni personal ni profesionalmente: contínuamente se está peleando con su chica y en el cuerpo de policía se ha convertido en un lobo solitario que no se fía de sus compañeros al igual que éstos reprochan constantemente su actitud. En realidad, no se diferencia mucho de un criminal como Reggie Hammond (Murphy) y al igual que éste mantiene una constante postura de chulería, imponiendo su presencia a los demás y confiando en la habilidad de sus puños cuando las palabras ya no sean suficientes. Con todo, ambos se asemejan casi a personas pacíficas en comparación con el par de asesinos que tienen que capturar en un plazo de 48 horas, para los cuales el resto de la gente no son más que patos de feria que parecen ponerse delante suyo para saciar sus ansias de sangre.
Ese plazo en el que se mueven los protagonistas contagia al propio ritmo del film, en todo momento trepidante, sin que haya tiempo suficiente para momentos de distensión o de relajación. Los personajes se definen por sus acciones, y estas sólo tiene como objetivo hacer avanzar el film: la novia de Jack tiene que aparecer de vez en cuando para recordarnos la tensión existente en su vida y de esta manera asfixiar más su entorno de trabajo; la pareja de uno de los antiguos componentes de la banda de Hammond es secuestrada sólo para que su rescate pueda facilitar el enfrentamiento final (de hecho, una vez que se ha resuelto ella desaparecerá de la historia, sin que sepamos lo que finalmente ha sido de su vida). Todo ello aporta al film una atmósfera vagamente nihilista que envuelve a unos personajes sin vida personal (o con esta convertida en un caos), cuya existencia parece condenada a un enfrentamiento eterno, a una demostración contínua de fuerza. De esta manera, al final de Límite 48 horas, tanto para Jack como para Reggie la resolución del caso les devuelve a su desordenada (y grisácea) vida, la cual no ha evolucionado lo más mínimo. En el último plano, una panorámica les sigue mientras se diluyen entre las sombras de la ciudad, auténtica protagonista del film y en la cual todo los finales felices lo son solamente a medias.
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22 Julio 2006
(Rasen)
Japón, 1998. 97m. C.
D.: Jôji Iida
I.: Koichi Sato, Miki Nakatani, Hinako Saeki, Shingo Tsurumi
Rasen (The Spiral) está basada en la segunda novela que Koji Suzuki, el autor de las novelas de Ringu, escribió sobre el tema y fue estrenada junto al film de Hideo Nakata en un programa doble. Por ello, en ocasiones es considerada como una secuela de The Ring (El círculo) aunque vista hoy en día, especialmente tras la propia secuela que Nakata dirigió un año después, más bien se la puede considerar un spin off: si bien la acción se retoma fielmente allí donde la dejara Nakata, la protagonista no es Reiko, sino Mai Takano (Miki Nakatani), la novia de Ryuji Takayama, que en el film anterior tenía una participación meramente testimonial. Será ella, junto al doctor Mitsuo Ando (Koichi Sato), quienes en esta ocasión se enfrenten a la maldición de Sadako en un desarrollo bien diferente del propuesto (y prácticamente institucionalizado) por Nakata en el film original.
La película comienza cuando Ando se tiene que encargar de la autopsia del cadáver de Ryuji (de nuevo interpretado por Hiroyuki Sanada), muerto en extrañas circunstancias. Esta escena resultará clave, pues en ella el espectador ya es avisado del tono del relato. Si en The Ring (El círculo) la protagonista era una periodista (lo cual alentaba su afán investigador) en esta ocasión es médico forense. Así, Rasen (The Spiral) es un film frío, casi gélido, en el que los personajes no buscan, sino que vagan; no actúan, sino que divagan. La película dirigida por Jôji Iida es un film de terror anticlimático, carente ya no sólo de golpes de efectos, sino de acción propiamente dicha. Los protagonistas no luchan contra el tiempo tratando de encontrar la manera de romper la maldición que acabará con sus vidas, sino que esperarán de manera resignada a que llegue su hora. Iida construye una puesta en escena acorde con esa frialdad, a base de planos generales en los cuales aisla a sus personajes en unos escenarios vacíos, pero utilizando los movimientos de cámara para acercarse a ellos, para arroparles en los momentos más difíciles, aquellos en los que éstos son conscientes de su condición de víctimas irracionales, golpeadas por una carambola cósmica, producto de unas fuerzas que actúan más allá de su comprensión.
La Sadako propuesta por Rasen (The Spiral) es muy diferente a la del resto de los films que conforman la saga (incluídos los remakes): alejada del espíritu sobrenatural vengador, aquí Sadako será un ser perturbadoramente físico, convertida casi en un súcubo que manipula sexualmente a sus víctimas: así, después de que Ando haya visionado la cinta maldita no recibirá ninguna llamada telefónica, sino que la propia Sadako se le aparecerá totalmente desnuda para seducirle; más adelante, poseerá a la propia Mai para poder volver a nacer carnalmente en nuestro mundo. Esta personificación tan física de Sadako contrasta con la realidad fría en la que viven los protagonistas, turbándola con la mera exhibición de sus turgentes curvas.
El final, acorde con el punto de vista científico del film, materializa lo que en la película anterior era una metáfora: la maldición de Sadako como un virus, una bacteria apocalíptica producto del aislamiento del ser humano en las sociedades post-indrustiales y que ya no necesita de las imágenes para propagarse, sino que lo hará a través del lenguaje. Con todo, los personajes admitirán su desconocimiento ante las consecuencias evolutivas que ese virus tendrá en el ser humano. Una nota de (desconcertante) ambigüedad que flota en el aire, arrastrada por el viento, mientras un hombre desesperado recobra su felicidad al recuperar lo único que le da sentido a su vida, aunque para ello se haya tenido que sacrificar a toda la humanidad.
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